Юлия Перейра
Сосредотачиваясь на стратегиях, которые позволили повседневной одежде расти во всем мире, книга игнорирует более широкие исторические и политические условия, которые в первую очередь способствовали этому успеху.
Больше, чем мода: как «стритвир» завоевал культуру Тайлер Ватаманук. Саймон и Шустер, 340 страниц,
Тайлер Ватаманук попытался рассказать историю культурного движения, изменившего мировую индустрию моды. Он прослеживает, как за пятьдесят лет накопление андеграундных отсылок, духа «сделай сам» и юношеских провокаций бросило вызов традиционным определениям искусства, дизайна и коммерции. Тем не менее, сосредоточив внимание на коммерциализации, глобализации и идентичности как символической системе, он упускает из виду рассмотрение более широкого политического/исторического контекста трансформации.
Ватаманук структурирует эту историю через серию взаимосвязанных историй происхождения, начиная с Шона Стюсси в Южной Калифорнии и заканчивая параллельными событиями в граффити и хип-хоп сцене Нью-Йорка. В первых главах подчеркивается незапланированный характер появления уличной одежды: переход Стюсси от досок для серфинга к футболкам представлен не как стратегический поворот, а как импровизированный ответ на потребительский спрос. То, что началось как попытка самообъявления, быстро превращается в масштабируемый продукт, что подчеркивает одну из центральных идей книги — экономическая логика уличной одежды предшествует ее формальному признанию «модой».
Похожая траектория разворачивается в Нью-Йорке, где авторы граффити, такие как Futura и Haze, переходят от создания незаконного искусства метро к созданию дизайна для коммерческой продукции. Ватаманук рассматривает этот переход как перевод, а не разрыв: визуальный язык, развитый в условиях маргинальности, с относительной легкостью перепрофилируется для корпоративного и институционального контекста. В его рассказе акцент делается на преемственности – на том, как стили, символы и практики могут мигрировать между сферами, не теряя при этом своей субкультурной связности.
Ватаманук особенно внимателен к моментам сближения. Один из таких моментов происходит, когда хип-хоп Восточного побережья пересекается с культурой серфинга и скейтбординга Западного побережья, создавая гибридную эстетику, которая определила и способствовала раннему распространению уличной одежды. Эти встречи оформляются как «горячие точки», моменты, когда ранее различные культурные системы узнают друг друга и начинают обмениваться кодами. Музыка, особенно хип-хоп, сыграла центральную роль в этом процессе слияния, действуя как носитель и усилитель «нового» стиля. В этом смысле художники выступают в роли посредников, транслируя местную эстетику таким образом, чтобы способствовать более широкому распространению.
По мере того как повествование перемещается в 1990-е и 2000-е годы, Ватаманук описывает постепенную консолидацию уличной одежды в узнаваемые бренды и розничную среду. Такие лейблы, как Stüssy, превращаются из неформальных операций в структурированный бизнес; новые участники рынка перенимают и совершенствуют ранние модели. Рост бутиков-торговых площадей — частично магазинов, частично культурных центров — знаменует собой серьезный сдвиг от производства к курированию. Здесь книга подчеркивает важность дефицита и контролируемого распределения: ценность создается не только за счет дизайна, но и за счет ограничений, сроков и доступа.
Эта капиталистическая логика достигает нового уровня интенсивности с появлением таких брендов, как Supreme, чья модель ограниченного выпуска и культивируемой непрозрачности была воспринята многими как парадигматическая. Ватаманук представляет Supreme не столько как новатора стиля, сколько как консолидирующего новатора в структуре – компании, которая формализовала уже существующие принципы.
Что символизирует? Румынский революционер, участвовавший в антикоммунистическом восстании 1989 года, одетый в современную уличную одежду в западном стиле, держит в руках национальный трехцветный флаг Румынии, в центре которого до сих пор изображен коммунистический герб.
Последующие главы расширяют эту траекторию в область высокой моды, сосредотачиваясь на таких фигурах, как Вирджил Абло, который посвятил себя разрушению границы между уличной одеждой и роскошью. Работа Абло представлена здесь как форма концептуальной практики, опирающаяся на стратегии присвоения и рекомбинации как способ бросить вызов устоявшимся иерархиям. Использование уже существующих предметов одежды, усиление брендинга и преднамеренное манипулирование ценами — все это сигнализирует о сдвиге в том, как создается и понимается мода. Уличная одежда, которую когда-то определяли по ее отдалению от роскоши, становится одним из ее основных двигателей.
На протяжении всего времени Ватаманук сосредотачивается на идее о том, что уличная одежда действует посредством перекодирования ценностей. Объекты не имеют смысла по своей сути; они приобретают значение через социальный контекст, распространение и признание. Футболка, кроссовки или логотип желательны не из-за свойств материала, а из-за системы ценностей, которую они представляют. Этот акцент на силе символического обмена позволяет повествованию плавно перемещаться между различными сценами и периодами — уличная одежда представлена как целостное, хотя и развивающееся, культурное образование.
Однако именно этот акцент на внутренней динамике – на том, как стоимость создается и трансформируется внутри этих сетей – ограничивает рамки анализа Ватаманука. Сосредотачиваясь на том, как привлекательность повседневной одежды менялась и росла во всем мире, книга игнорирует более широкие исторические и политические условия, которые в первую очередь способствовали этому успеху.
В книге неоднократно рассказывается о том, как уличная одежда возникла из субкультур рабочего класса — создателей досок для серфинга, граффитистов, скейтеров, исполнителей хип-хопа — неэлитных и других маргинальных групп. Шон Стюсси первоначально работал на небольших арендованных площадях, производя доски и футболки; авторы граффити перешли от разметки в метро на стены галерей. Классовые проблемы присутствуют с самого начала, но они остаются без внимания. Вместо этого Ватаманук подчеркивает отказ уличной одежды от модных институтов и традиционных способов производства и брендинга.
Это приводит к некоторым серьезным пробелам. Например, в городах Советского Союза и стран Восточного блока инакомыслие редко принимало форму униформы или организованных визуальных кодов. Бунт в джинсах. Протестующие, диссиденты и молодежные субкультуры переняли джинсы, кроссовки и футболки – одежду, которая в Соединенных Штатах долгое время ассоциировалась с рабочими, а не с элитой.
Такое упущение «реальной политики» особенно иронично, учитывая внимание в книге к Дэпперу Дэну, чья работа демонстрирует, как уличная одежда действует посредством перекодирования ценностей, превращая символы элитной роскоши в маркеры субкультурной идентичности. Ватаманук оставляет обратный процесс неисследованным: как страны превратили обычную одежду американского рабочего класса в символы свободы, изобилия и политических возможностей перед лицом дефицита.
Символизирует что?: румынский революционер, участвовавший в антикоммунистическом восстании 1989 года, одетый в современную уличную одежду в западном стиле и сжимающий в руках национальный трехцветный флаг Румынии, в центре которого до сих пор изображен коммунистический герб.
Правда в том, что рост уличной одежды был не только вызовом снизу вверх культурной иерархии внутри Соединенных Штатов; это также было частью более широкого исторического момента, когда американская массовая культура, уходящая корнями в жизнь рабочего класса, распространялась по всему миру как образ свободы. В этом смысле культурная победа США во время Холодной войны была спровоцирована не усилиями элит или институтов, а обращением к эстетике обыденности. То, как антикапиталистический мир использовал уличную одежду как символ восстания (против авторитарных репрессий и самого капитализма), является очень важной и, возможно, самой далеко идущей частью истории. С этой точки зрения «Американский век» в немалой степени был «Веком рабочего класса». Но нам придется подождать еще одной книги, в которой будет подробно рассмотрена уличная одежда как инструмент освобождения.
Юлия Перейра — колумбийский дизайнер, писатель и педагог, проживающий в Боготе.
