Аско (Роберт Герхардт и Денис Ю. Суспицын)
Исправление: в предыдущей версии этой истории была ошибка в написании фильма «Сеньор Терешкова».
Я вошел в театр Общества философских исследований, понятия не имея, что мне предстоит увидеть. Это правильный способ прийти на мероприятие Asco. Так было всегда. С Asco может случиться все, что угодно, и обычно так и происходит.
Умберто Сандовал, иногда пятый член Asco, арт-группы чикано, которая вспыхнула как вспышка над восточным Лос-Анджелесом в 1970-х и 80-х годах, начал снимать «Сеньора Терешкову» в 1974 году. Он закончил их в 2026 году. Пятьдесят лет назад. Он рассказал мне, что после тяжелого медицинского кризиса он, наконец, нашел в себе творческую энергию, чтобы завершить это, что является своего рода шуткой Аско: то, что чуть не покончило с ним, — это то, что позволило ему закончить.
Подумайте, чем занимался Сандовал в тот год, когда начал сниматься в кино. В 1974 году Аско сел пообедать на островке безопасности в центре восточного Лос-Анджелеса, машины ехали в обоих направлениях, и назвал это «первым ужином после крупного беспорядка». За этим столом сидел Сандовал. В том же году группа прибыла на кладбище Эвергрин в гигантском конверте специальной доставки с оплатой почтовых расходов: Вальдес в роли Вселенной в золотых блестках, Херрон в роли триплана, Гамбоа в роли Архангела Чёрного Облака, Гронк в роли Документатора с огромной картонной камерой и Сандовал в роли Танка Аско с работающей артиллерийской башней, катящегося в кожаных ботинках на платформе до колен. Это был также год, когда они взяли имя Аско. По-испански тошнота, как в «me da asco», меня тошнит. Они использовали его для выставки в Self Help Graphics, которую объявили выставкой своих худших работ.
Это тот год, откуда родом «Сеньор Терешкова». Где-то посреди всего этого кто-то включил камеру.
Вот что возвышает этот фильм над любопытством. Знаковым изобретением Аско было No Movie: фильмы, снятые без целлулоида, отдельные кадры из фильмов, которых никогда не существовало, пресс-киты и производственные кадры, рассылаемые по почте для картин, которые никто никогда не показывал. Гронк описал мне эту предпосылку много лет назад. Идея, по его словам, заключалась в том, чтобы «отказаться от киноленты, проецируя реальность». «Нет кино» был ответом Аско Голливуду, который не открывал ворот – целый кинотеатр, созданный из исключения, совокупность работ, построенная на самом отказе.
И все это время в том же городе, в те же годы Сандовал снимал настоящий фильм. О реальном фильме. Чтобы прийти к этому, потребовалось полвека. «Сеньор Терешкова» — тень No Movie. Настоящая катушка. Само дело наконец-то развилось.
То, что он сделал, — это сюрреалистический короткометражный фильм, который не смутил бы Бунюэля. Он безмолвный, черно-белый, и он движется по логике «Андалузского песа» — один образ вытесняет другой по закону сна, а не по закону истории. В моменты Сандовала выбирает время — чистый Китон, невозмутимый человек в мире, который незаметно перестал подчиняться физике.
Я хочу быть точным в отношении этой линии, потому что я не импортирую ее извне. Когда я брал интервью у Гарри Гамбоа-младшего для LA Weekly в 1986 году, он дал мне свой список влиятельных людей: Даффи Дак, Бастер Китон, Жан Кокто, Луис Бунюэль, Фрида Кало. Бюнюэль и Китон были в комнате с самого начала. Сандовал не цитирует авангард. Он вырос внутри него, в гараже на востоке Лос-Анджелеса.
Терешкова — лавочница. Его играет Сандовал. Вилли Херрон — манекен в его витрине. Лавочник спит и видит сны, и во сне манекен отрывается от стекла, и Терешкова гонится за ним по Лос-Анджелесу, по туннелю Третьей улицы, по городу, в котором никого нет, кроме них двоих. Это сон как кошмар. Грегор Замза уснул человеком, а проснулся насекомым. Терешкова засыпает лавочником, а просыпается добычей.
Игра Сандовала — двигатель фильма. Во сне он шевелит губами, как человек, наслаждающийся невидимым рожком мороженого. В его глазах в одном кадре заключены удивление и замешательство, что сложнее, чем кажется. Эррон, авангардист Ален Делон, предлагает тайну и страх и почти ничего больше, и это совершенно правильно. Манекен не должен действовать. На него следует смотреть, и он должен бояться этого.
Имя тоже не невинное. Валентина Терешкова вышла на орбиту в 1963 году, первая женщина в космосе, советский герой, созданный для крупнейшей пропагандистской машины века. Аско берет ее, меняет пол, надевает испанское почетное звание и помещает за прилавком в Восточном Лос-Анджелесе. Первой женщиной на орбите становится мужчина, который не может выбраться из собственной мечты. Вот и весь метод Аско одним словом: схватить икону, перевернуть ее, повесить в баррио, снять происходящее.
Фильм заканчивается за обеденным столом. Члены Аско в роли Горов едят Терешкову. Пятнадцать лет спустя Гринуэй появится с таким же аппетитом в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике», и у него будет бюджет, актерский состав и съемочная группа. У Сандовала был стол, фотоаппарат и его друзья.
И вот она, шутка, на воплощение которой понадобилось пятьдесят лет. Группа, назвавшая себя тошнотой, заканчивает свой потерянный фильм едой. Аско ест Аско. Отвращение и аппетит оказываются одним и тем же рефлексом, идущим в противоположных направлениях, и это мог бы сказать вам любой, кто вырос между двумя культурами.
Это подводит меня к аргументу, который я приводил большую часть своей трудовой жизни и который завершает этот фильм.
Аско никогда не учитывался. Майк Дэвис написал «Город Кварца» и провел нас через каждую авангардную волну, которую когда-либо бросал этот город — Ферус, Движение черных искусств, Школа Лос-Анджелеса, даже интеллектуалы гангстерского рэпа — и Аско там нет. Не линия. Питер Плагенс посмотрел на Гронка и увидел заимствованное у Уорхола, подержанное самоуважение Брехта и Сансет Стрип. Куратор LACMA однажды объяснил Гамбоа, что чикано состоят в бандах и что когда они что-то создают, это народное искусство, а не изобразительное искусство. Аско нарисовал их имена на здании и объявил весь музей своей работой. У привратников было правило, и правило было простым: когда чикано создает концептуальное искусство, это народное искусство, а когда Крис Бёрден создает это, это изобразительное искусство.
Теперь немой черно-белый фильм, снятый в восточном Лос-Анджелесе в 1974–1975 годах, появляется в 2026 году и садится рядом с «Андалузским песом», не извиняясь. Не в знак уважения. Не как полученное влияние. Будучи членом одной семьи, он опоздал на ужин, на который его никогда не приглашали, и все равно ел.
В последний раз, когда я подробно писал о Гронк, он сказал мне, что его работы отражают краткость жизни. Его мгновенные фрески длились пять или десять минут. «Все не длится так долго», — сказал он. «Мы так долго не протянем».
Сандовалю потребовалось пятьдесят лет. Та же группа, противоположный полюс. Мгновенная фреска и фильм пятидесятилетней давности — это один и тот же жест, но с разной скоростью: искусство, созданное без разрешения, без какого-либо графика, кроме собственного, людьми, которых никогда не просили и которые никогда не ждали этого.
«Сеньор Терешкова» полвека ждала аудиенции. Это стоило ожидания. Asco еще не закончила с нами.
Макс Бенавидес, доктор философии, писатель, ученый, режиссер и общественный интеллектуал, написавший несколько книг, в том числе «Гронк: художник из Лос-Анджелеса», преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Университете Южной Калифорнии, а также сотрудничал с журналами Los Angeles Times, Huffington Post и Bomb. Он стипендиат программы Фулбрайта, стипендиат программы Гетти в области искусств и житель Лос-Анджелеса в четвертом поколении, чья работа всегда была связана с силами, формирующими американскую культуру.
